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  Erfahrungen farbig… Dr. Paul Wolff und die Großdruckerei Carl Werner um 1940 - Fotobücher "neu gelesen", Folge 8
von Thomas Wiegand

Dr. Paul Wolff und seiner zusammen mit Alfred Tritschler betriebenen Firma Dr. Paul Wolff & Tritschler wird derzeit relativ viel Aufmerksamkeit zuteil. Nachdem Wolff und Tritschler bereits ein von Hanna Koch auf Basis ihrer Magisterarbeit verfasstes Kapitel in Manfred Heiting und Roland Jaegers grundlegendem Werk Autopsie gewidmet wurde, [1] kündigt sich mit der Dissertation von Kristina Lemke die nächste wissenschaftliche Arbeit über Wolff an. [2] Lemke hatte dazu bereits einen Aufsatz zu der Frage vorgelegt, inwieweit Wolff in die Ideologie des Nationalsozialismus verstrickt war. [3] Dieses Thema behandelte sie auch in ihrem Beitrag für die von Hans-Michael Koetzle konzipierten Monografie, die anlässlich einer Retrospektive zu Wolff und Tritschler im Wetzlarer Ernst-Leitz-Museum erschien. [4] Für 2020 haben Manfred Heiting als Herausgeber und Gestalter und Kristina Lemke als Hauptautorin eine weitere, groß angelegte bibliographische Studie zu den Bildpublikationen von Wolff angekündigt; [5] es sollen deren 1000 oder noch viel mehr sein, allerdings nur dann, wenn man kleine und kleinste Beteiligungen sowie Bildlieferungen für Prospekte, Zeitungen und Magazine aller Art mitrechnet. Wenn man sich allerdings auf die von Wolff geschriebenen bzw. überwiegend oder ganz vom ihm illustrierten Fotobücher beschränkt, sind es sehr deutlich weniger. Viele Titel aus dem Hauptwerk wurden in mehreren Auflagen und diversen, auch ausländischen Ausgaben auf den Markt gebracht, was den Überblick erschwert. Wolff hatte mit etlichen Mitarbeitern in Adminstration, Archiv und Labor seiner Firma „Dr. Paul Wolff & Tritschler OHG“ (DrW&T) eine gut eingespielte Maschinerie im Rücken, die ihm die vielen Bildpublikationen ermöglichte.

Ich bin sowohl an Koetzles als auch an Heiting/Lemkes kommenden Buch mit je einem Aufsatz zum Thema Firmenschriften beteiligt, [6] ein Thema, das ich im erweiterten Sinn nochmals aufgreifen möchte, um dazu ein paar im Wesentlichen durch Autopsie der betreffenden Drucksachen gewonnene, freilich sehr spezielle Beobachtungen nachzutragen, die dort keinen Platz fanden. Im Folgenden geht es um zwei Hauptwerke von Paul Wolff, nämlich Im Kraftfeld von Rüsselsheim (1940) und Meine Erfahrungen … farbig (1942), sowie um nicht minder bedeutende Arbeiten für die Bademodenfirma Benger. Alle eint die Verwendung von farbigen Fotos, die von der Druckerei Carl Werner in Reichenbach/Vogtland reproduziert und im Offsetverfahren farbig gedruckt wurden. Die Zusammenarbeit von Wolff und Werner fällt in die Zeit des Nationalsozialismus; von daher wäre zu fragen, ob und wie sich die Zeitumstände in den Publikationen widerspiegeln.






Die Druckerei

Die Druckerei Carl Werner wurde 1889 im sächsischen Reichenbach (Vogtland) gegründet, wie aus Wolfgang Viebahn und Wolfgang Richters Firmengeschichte zu entnehmen ist, aus der die im folgenden Abschnitt genannten Daten stammen. [7] Der Aufschwung begann 1919 mit dem Eintritt der drei Gründersöhne Erich, Karl und Kurt Werner in den Betrieb. Nicht nur die Ende der 1920er-Jahre verstärkt einsetzenden Investitionen, sondern auch die Spezialisierung auf den Offsetdruck, vor allem auch in Farbe, und das Achten auf eine hohe Qualität ermöglichten den steilen Aufstieg der Firma. 1930 beschäftigte man bereits ca. 300 Personen, 1933 waren es etwa 900 und 1939 hatte Werner etwa 2000 Mitarbeiter. 1939 wurde die Auszeichnung als „Nationalsozialistischer Musterbetrieb“ erstmals an Werner verliehen, durchaus erwähnenswert, denn bis dahin konnten sich nur 202 weitere Betriebe im Deutschen Reich mit dieser „Ehre“ schmücken , darunter schon 1937 die für die Fotogeschichte als Auftraggeber für ihre Drucksachen wichtige Metallwarenfabrik F. E. Krauss in Schwarzenberg.[8] Carl Werner/Reichenbach fand 1939 Aufnahme in das den „Musterbetrieben“ gewidmete „Raumbildwerk“ (= stereoskopischen Ansichten) des Verlegers Otto Schönstein. [9] Vor allem „Betriebsführer“ Erich Werner suchte die Nähe zu den nationalsozialistischen Parteigenossen und organisierte seinen Betrieb entsprechend. Detail am Rande: 1939 gründete sich innerhalb der Druckerei Carl Werner eine Amateurfotografengruppe. Überraschenderweise scheint Werner zum fünfzigjährigen Geschäftsjubiläum keine eigene Festschrift gedruckt zu haben, gab aber zwischen 1937 und 1944 die Mitarbeiterzeitschrift Allzeit gut Arbeit heraus. Die üblichen kriegsbedingten Einschränkungen trafen auch Werner, wobei man seitens der Politik durchaus versuchte, die Druckerei als kriegswichtig arbeitsfähig zu halten, wofür auch französische Kriegsgefangene zum Einsatz kamen. 1943 erhielt Werner von der Deutschen Arbeitsfront (DAF) die Anerkennung als „Kriegsmusterbetrieb“.

Die Reichenbacher Großdruckerei war 1945 durch Zerstörungen von Gebäudeteilen und den Verlust von Personal nur eingeschränkt handlungsfähig. Nach Übergabe Reichenbachs durch die amerikanischen Truppen an die Rote Armee am 1.7.1945 hatte man im Übrigen andere Probleme zu bewältigen als beispielsweise ein Buch zu einem fototechnischen Thema zu beenden. Die Firma bzw. deren Materialien wurden auf nationalsozialistische Inhalte durchsucht. Werner hatte durch das Abarbeiten von Druckaufträgen Reparationsleistungen für die Sowjetunion zu leisten, sofern das nach der Demontage intakter Maschinen überhaupt noch möglich war. Im Juni 1946 wurden die beiden großen Reichenbacher Druckereien Carl Werner und Haun & Sohn enteignet, zusammengelegt und zu einem volkseigenen Betrieben deklariert. Die bis dahin von den drei Brüdern Erich, Kurt und Karl Werner geführte Druckerei Carl Werner schied damit als Lieferant von neuen Druckbögen zum Beispiel für die vorerst unvollendet gebliebene 2. Auflage von Wolffs Buch Meine Erfahrungen … farbig endgültig aus. Kurt und Karl Werner verließen mit ihren Familien die sowjetische Zone, Erich Werner verstarb 1951 nach sechsjähriger Haft im Zuchthaus Waldheim. Karl Werner gründete 1949 in Stuttgart eine neue, bis 2003 existierende Offsetdruckerei. Dort wurde, sozusagen als Echo zu Im Kraftfeld von Rüsselsheim, 1951 ein weiterer, von Heinrich Hauser geschriebener, farbig illustrierter Opel-Band gedruckt. [10] In Reichenbach bestehen bis heute in der Nachfolge von Werner und Haun die „Druckwerke Reichenbach“. Auch über deren Schicksal, das in der DDR eng mit der Produktion von Ansichtskarten und Kalender für den 1951 gegründeten „VEB Volkskunstverlag“, seit 1959 „VEB Bild und Heimat“, verknüpft war, informieren Richter und Viebahn ausführlich.






Zur Zusammenarbeit von Carl Werner und Paul Wolff

Die Großdruckerei in Reichenbach war prädestiniert zur Ausführung hochwertiger Aufträge, vor allem im Bereich des Bilderdrucks in Schwarzweiß und Farbe, und profitierte von den guten Beziehungen zum NS-Machtapparat. Es ist nicht bekannt, wie die Verbindung von Paul Wolff zur Druckerei Carl Werner zustande kam. Der erste Kontakt dürfte aber spätestens beim Druck der Bildpublikation über die Firma Schimmel & Co (Leipzig) erfolgt sein, eine der frühen Firmenschriften, die von Wolff (und anderen) mit Fotos ausgestattet wurden. Das um 1935 entstandene, kaum auffindbare Buch sieht nach bestem Kupfertiefdruck aus, gedruckt wurde es aber im Offsetverfahren, eine noch heute beeindruckende technische Meisterleistung!

1936 muss Wolff dann selbst in Reichenbach gewesen sein, denn in der Fachzeitschrift Gebrauchsgraphik erschien ein mit sieben seiner Fotos illustriertes, redaktionelles Firmenporträt. [11] Nachdem sich herauskristallisiert hatte, dass die Illustrationen für das Großprojekt Im Kraftfeld von Rüsselsheim in Farbe gedruckt werden sollten, dürfte die Suche nach einer leistungsfähigen Druckerei begonnen haben, die bei hoher Auflage eine perfekte Qualität garantieren konnte. Die von Opel bevorzugten bzw. von Wolff sonst empfohlenen hervorragenden Druckereien in Frankfurt (Brönner/Breidenstein, Hauserpresse) oder die Druckerei des Münchner Verlags, in dem das Buch schließlich erschien, waren offenbar (noch) nicht auf innovativen Farboffset in diesem Umfang eingerichtet. Es lag nahe, bei einem im Bereich der Reklame oder für Kochbücher schon gut eingeführten und bekannten Großunternehmen wie Werner nachzufragen. Vielleicht tat auch die Nähe zum politischen System ein Übriges, denn das Opel-Buch war ja nicht nur eine Firmenangelegenheit, sondern auch ein Ausweis des wirtschaftlichen Erfolgskurses unter Hitler. Dass Farbe und Propaganda damals zusammengingen, zeigen die überraschend vielen, um 1940 erschienenen, mit Farbfotos illustrierten Bücher. [12]

Wolff und die Druckerei Carl Werner arbeiteten schließlich noch für weitere Drucksachen zusammen. 1939 kam es zu einer halb redaktionellen, halb werbenden Veröffentlichung eines von Werner im Offsetverfahren gedruckten, farbigen Urlaubsmotivs (Picknick am Strand) in der an Amateure gerichteten Zeitschrift Fotografische Rundschau und Mitteilungen. [13] Die Fotos in der Festschrift der Zahnradfabrik Friedrichshafen (1940) stammten von Wolff, auch vier der acht Vorlagen der farbigen Offsetdrucke, die von Carl Werner ausgeführt wurden, während der Rest der Abbildungen von der Hauserpresse in Kupfertiefdruck reproduziert wurde. Aus der Farbserie, die Wolff um 1941 beim Textilunternehmen Peek & Cloppenburg über das Schneidern von Uniformen aufnahm, erschien vorab eine Auswahl von 15 Bildern in der dünnen Firmenschrift Arbeit für die Wehrmacht. Um 17 weitere Motive ergänzt diente die Serie wenig später zur Illustration des Buches Uniformen und Soldaten. Ein Bildbericht vom Ehrenkleid der Wehrmacht. [14] Beide Publikationen wurden von Carl Werner in Offset gedruckt.
Nebenbei: Dass auch Anton Stankowski den „Musterbetrieb“ in Reichenbach kannte, zeigt der kleine, schön gestaltete Katalog des Motorradherstellers NSU von etwa 1939, der zwar mehrfarbig gedruckt wurde, der aber keine Reproduktionen von Farbfotos enthält.[15]






Color sells – Ferien im Benger Ribana, um 1939

Bislang als Werk von Wolff unbeachtet geblieben sind die Fotos in der etwa 1939 von Werner im Offsetverfahren gedruckten farbigen Bademodenbroschüre Stunden Tage Wochen – Ferien im Benger Ribana. [Abb. 3-5] Die Fotos sind hier nicht mit einem Urhebervermerk versehen, können aber Wolff sicher zugeordnet werden. Wolff hatte offenbar in unterschiedlichen Jahren immer wieder Personen am Strand fotografiert und die Bilder publiziert, beginnend mit einzelnen Motiven für das Bildlehrbuch Meiner Erfahrungen mit der Leica (1934, auch 1939), explizit dann im Leica-Buch Sonne über See und Strand (1936) und mit sehr ähnlichen Motiven im Rahmen der Fremdenverkehrswerbung des Staatsbads Norderney (1936 und 1937, [Abb. 1 und 2]). [16] Spätestens 1939 schien er damit angefangen zu haben, für die Arbeit am Strand Farbfilm einzulegen. Publiziert werden die dabei entstandenen Bilder als Werbung für Benger-Ribana, als Postkarten und im Strandkapitel von Meine Erfahrungen… farbig (1942). (Mindestens) ein weiteres Bild aus diesem Kontext wurde 1941 in der Auslandsillustrierten Signal abgedruckt. [17] Es fällt kaum auf, dass bestimmte Damen immer wieder aufs Neue erscheinen… Es ist nicht ungewöhnlich, dass Wolff seine Auftragsarbeiten oder Varianten davon mehrfach verwendete; derartiges ist nicht nur für die Strandbilder, sondern auch für solche aus dem Kontext der Firmenschriften bekannt [18] und dürfte auch von anderen Fotografen so gehandhabt worden sein. Es war Verhandlungssache, um als Urheber von den Auftraggebern dafür die Erlaubnis zu bekommen. Trotz der Ähnlichkeiten bei den Sujets, Models und Badeanzügen kann man aber davon ausgehen, dass die Benger-Arbeiten etwas älter sind als die Strandmotive, wie sie in Meine Erfahrungen … farbig und auf den Postkarten zu finden sind.

Der nicht genau erkennbare, schnittige, Wasserski fahrende Badehosenträger am Anfang der kleinformatigen Benger-Broschüre könnte von dem gelegentlich als „Model“ fungierenden Alfred Tritschler dargestellt worden sein [Abb. 4], während eine der Damen die im Agieren vor der Kamera erfahrene Hedwig Haegely, Ehefrau von Alfred Tritschler, zu sein scheint. [19] „Color sells – Farbe verkauft!“ schrieb Wolff 1941 zu zwei seiner Motive unter Rückgriff auf den Titel eines amerikanischen Buches des Modefotografen Anton Bruehl. [20] Das leuchtet durchaus ein, wenn man Wolffs farbige Benger-Broschüre mit der vom renommierten Berliner Atelier Binder perfekt und lebendig in Szene gesetzten, aber eben in Schwarzweiß fotografierten, in bläulichem Kupfertiefdruck gestalteten Vorgängerin Der Sonne entgegen im Ribana vergleicht. [21]

Autor und Verlag von Meine Erfahrungen … farbig (1942), einer weiteren Kooperation zwischen Wolff und Werner, bedankten sich bei der Druckerei für ihr Engagement bei der Realisierung dieses Stücks „deutschen Kulturschaffens und deutscher Wertarbeit“ (S. 17f. und 71), die es erlaube, die zugrundeliegenden Kleinbilddias als Drucke auf mattes Papier in der „farbrichtige[n], tonreiche[n] und in der der Fläche geschlossene[n] Farbwiedergabe“ zu bringen (S. 71). [22] Wolff wiederholte seinen Dank 1948, obgleich die Druckerei da schon nicht mehr in der früheren Form existierte. [23] Der Druckerei Werner sei es, so Wolff, bereits 1939 gelungen, eines seiner mit der Leica aufgenommenen, „frühen“ Agfa-Farbdias als Plakat in der Größe von 165 x 120 cm zu drucken. Das Plakat habe „allgemeines Aufsehen“ erregt und dazu beigetragen, „daß das Kleinfarbbild einen unaufhaltsamen Siegeszug in der gesamten Werbetechnik angetreten hat.“ [24] Wolff zeigt dieses seinerzeit eine „Sensation“ darstellende Plakat trotz seiner „frischen[n] und sprühende[n] Lebendigkeit“ in seinem Farbbuch nicht, dafür aber einen „Entwurf“ in Gestalt des Bildes 10, Bildtitel „Das Plakat“. [25] Dieser „Entwurf“ ist offensichtlich nicht mit dem erwähnten Großplakat identisch. [Abb. 6] Denn Wolff schreibt, dass die technisch bessere Qualität von Bild 10 eine lebensgroße Wiedergabe durchaus erlaube und möglich mache. Die Vorlagen für das 1939 realisierte Plakat und das 1942 abgedruckte Bild „Das Plakat“ sind also nicht identisch.

Das erwähnte Großplakat ist einerseits in einem raren Original im Bayerischen Hauptstaatsarchiv erhalten, andererseits auf einem 1939 entstandenen farbigen Foto einer Litfaßsäule im zeitgenössischen Berliner Straßenbild zu sehen [Abb. 22]. [26] Das „überformatige“ Schmuckstück warb für die Badenmodenmarke Benger Ribana und ist im Druck mit den Namen von Wolff und Werner signiert. [27] Die blonde Frau im bunten Bikini ist wohl Tritschlers Ehefrau Hedwig. Das Foto auf dem Münchner Plakat ist mit dem Titelmotiv der Benger-Ribana Broschüre identisch [Abb. 3], allerdings gekontert, freigestellt und mit einem schönen blauen Urlaubshimmel versehen, also verändert. Starke Retuschen sind sichtbar, was auch sonst bei Wolff hin und wieder vorkommt. [28] Plakat und Broschüre passten aber perfekt zusammen und dürften als werbenden Medien gleichzeitig in Umlauf gebracht worden sein. Color sells…

Die Druckerei Carl Werner überzeugte nicht nur im überlebensgroßen Plakatformat, sondern auch mit kleinen Ansichtskarten. So fanden einige der Damen vom Strand nicht nur Aufnahme in Wolffs Farbbuch, sondern wurden von Carl Werner auch zum Vertrieb im eigenen Verlag auf Postkarten verewigt [Abb. 7 und 21]. Die Datenbank des Deutschen Historischen Museums ordnet diese bunten Bildchen, fast schon Pin-ups, unter dem Begriff „Genre“ ein. Zwei der koketten Motive tragen als Postkarte den selben Titel wie im Farbbuch von 1942 („Siesta im Sand“, eine minimal veränderte Variante von Bild 11; „Zweierlei Interessen“, Bild 12), ein anderes heißt nun „Ferien“ statt „Acht Tage Sonne über See und Strand…“ (Bild 8, was fast dem Titel von Wolffs früherem Leica-Buch entspricht) [Abb. 21]. „In Erwartung“ zeigt eine ähnliche Situation wie die „Studie in Pastell“ (Bild 13). Die Titel der übrigen der sieben bislang gesehenen Postkartenmotive lauten „Am Weiher“, „Liebe Zeilen, „Das Sonnenbad“ sowie „Spielerei“, wobei bei letzterem Motiv der Erotikfaktor der nicht erkennbar einen Badeanzug, aber dafür einen Strohhut tragenden Schönheit für Wolffs Verhältnisse vergleichsweise hoch ist. Beim Motiv „Siesta im Sand“ ist im Übrigen das Benger-Logo an der Hose des Zweiteilers zu erkennen. [29]






Im Kraftfeld von Rüsselsheim, 1940-1942

Im Kraftfeld von Rüsselsheim gehört zu den bekanntesten Büchern von Paul Wolff. [Abb. 8] Es ist nicht das erste, aber eines der ersten Firmenbücher, die von einem Fotografen komplett in Farbe und in Offsetdruck illustriert wurden. [30] Es sollte eigentlich zur Automobilausstellung 1939 als Werbegeschenk dienen, was aber durch den kriegsbedingten Ausfall der Veranstaltung nicht mehr möglich war. [31] Stattdessen wurde das Buch vom NSDAP-nahen Verlag Knorr & Hirth in den Handel gebracht. [32] Die Konzeption stammte von Carl T. Wiskott, Pressechef der Opel AG. Den 1938 bereits fertiggestellten Text, „diese menschlichste aller Werksmonographien“, [33] steuerte der Schriftsteller Heinrich Hauser bei, seinerzeit als „Leiter der literarischen Abteilung“ Mitarbeiter von Wiskott. [34] Thema des Buches war ein Dutzend Zulieferbetriebe von Opel von Kolben über Reifen bis hin zu Polsterstoffen: „Nicht wie Automobile enstehen zeigt er, sondern woraus!“ (Klappentext). Wiskott hatte die Idee, [35] den Band mit Farbfotos auszustatten, ein ehrgeiziges, nur mit einem unglaublichen Aufwand zu realisierendes Unterfangen, oder wie Wolff es formulierte „durch ihre Erstmaligkeit… ehrenvollste Aufgabe meine Berufslebens.“ [36] Und: „Meine großen Erfahrungen auf dem Gebiete der unfarbigen Industriefotografie ließen mich geradezu unüberwindliche Schwierigkeiten für die nunmehr geforderte farbige Bildgestaltung vorausahnen.“ [37]Die Filme hatten nur eine geringe Empfindlichkeit, in den Fabriken war es ja eher dunkel, die Personen sollten aber in natürlicher Stellung bei der Arbeit gezeigt werden, also nicht in Posen erstarrt. Wolff und seine Mitarbeiter Tritschler und Klar gingen die Probleme vor allem durch den Einsatz eines großen Lampenparks an. Das Buch, „Lösung … einer Aufgabenstellung, die Ungewöhnliches verlangte“, müsse als „Einzelerscheinung gewertet werden, da die in ihm veröffentlichten Farbbilder zum weit überwiegenden Teil nur von mir als Fachphotographen mit allen Hilfsmitteln der Beleuchtungstechnik erzielt werden konnten.“ [38] Die Motive mussten also schon bei der Aufnahme im Hinblick auf den späteren Druck auf bestimmte Kontraste und Farbwirkungen eingerichtet werden. Wolff schrieb selbst über die Mühen mit den farbigen Motiven. [39] Die Fotos entstanden von Ende 1938 bis Frühjahr 1939 in Nachtarbeit, damit Wolff die Ausleuchtung ohne störendes Tageslicht gestalten konnte. Das Ende 1939 ausgelieferte Buch wurde in zwei Varianten (Ganzleinen, Leinen mit Lederrücken) gebunden und mit einem Schutzumschlag ausgestattet. Wiskott erzählte in einer Beilage von der Entstehung der Farbaufnahmen des Buches, ein Beitrag, der für folgenden Auflagen als Vorwort in den Textblock integriert wurde und der sogar einen Ausblick auf andere in Farbe illustrierte Bücher enthält. Die 80 Farbdrucke auf mattes Papier wurden von Carl Werner ausgeführt, den Textdruck und die Bindung oblag Hans Schaefers Hauserpresse. Nicht nur zwei der vorgestellten Industrieunternehmen waren von dem Buch so begeistert, dass sie die sie betreffende Abschnitte als Sonderdrucke separat binden ließen (Mahle, Stuttgart, 1940 und 1951; Vereinigte Kugellagerfabriken, Schweinfurt, 1940 [Abb. 10-12]), sondern auch die Großdruckerei Werner selbst. [Abb. 13-15] Denn dieses Buch war sicherlich der beste Werbeträger für die eigene Arbeit in Sachen Bilderdruck in Farbe.

Werner nutzte also zur Eigenwerbung diverse zusammenhängende Doppelseiten aus dem Buchblock, auf denen eine doppelseitige oder zwei einseitige Farbbilder zu finden sind. Ergänzt um einen Auszug aus dem „Geleitwort“ von Wiskott wurden diese Musterseiten der Zeitschrift Gebrauchsgraphik beigebunden, ein durchaus übliches Verfahren der an Fachleute aus dem graphischen Gewerbe sich richtenden Werbung. [40] Bislang sind mir schon vier verschiedene Varianten dieser Musterseiten bekannt geworden, weil die Druckerei unterschiedliche Doppelseiten aus dem Buchblock nutzte, ein sowohl sparsames als auch selbstbewusstes Verfahren. Die Druckerei warb im Übrigen auch für Meine Erfahrungen … farbig mit Musterseiten als „Druckproben“. [41] Der Verlag wiederum wählte zwei Motive aus dem Opel-Buch für Separatdrucke aus, versah diese mit einem Werbetext auf der Rückseite [Abb. 16 und 17] und fügte diese als Illustration eines redaktionellen Beitrags über das Buch als „eine außergewöhnliche farbenphotographische, reproduktionstechnische und druckerische Leistung“ in der Fachzeitschrift Archiv für Buchgewerbe und Gebrauchsgraphik bei. [42] Zudem wurde ein Prospekt für das Buch in Umlauf gebracht. [43]

Der produktionstechnische Aufwand für das Buch hatte sich gelohnt: die Rezensenten waren begeistert, [44] die Politiker erhielten ein allgemeinverständlich formuliertes Fachbuch über die Errungenschaften der nationalsozialistischen Wirtschaftslenkung, die Leser konnten sich über die Automobilherstellung informieren, Wolff konnte seinen Rang als Fotograf durch die hier dokumentierte, auch im Ausland Aufsehen erregende Arbeit mit Farbfilm ausbauen, Hauser hatte einen guten, vermutlich auch gut bezahlten Job vor seiner Emigration nach Nordamerika, Opel und die Zuliefer bekamen ein perfektes Werbemedium, alle an der Herstellung Beteiligten, vor allem die Drucker der Farbbilder in der sächsischen Provinz, konnten ein erstklassiges Referenzobjekt vorweisen und schließlich konnte der Verlag mit dem „prächtigen Buch“ einen „derartigen Erfolg“ verbuchen, dass zwei Folgeauflagen nötig wurden. [45] Kurz, es entstand „ein Werk, das den Glauben an Deutschlands unbezingbare Schaffenskraft in schicksalhafter Stunde hinreißend verkündet.“ [46] Mit ingesamt 55000 gedruckten Exemplaren war es das auflagenstärkste Buch von Paul Wolff. Es wurde trotz seiner Propagandafunktion als politisch so neutral angesehen, dass der Rest der 3. Auflage von 1942 noch nach 1945 von Opel abgegeben wurde, freilich mit einem kleinen Zettel als Entnazifizierungsbeilage, in der gebeten wird, bestimmte, sich auf den „Führer“ oder Göring beziehende Passagen aus dem Text bzw. dem Klappentext zu streichen. [Abb. 9]

Das Konzept, erneut mit Texten des nach Deutschland zurückgekehrten Hauser, aber mit Farbfotos von Alfred Tritschler, wurde 1952 für Unser Schicksal, die deutsche Industrie wiederholt. [47] Hauser und Tritschler besuchten dazu unter anderen auch Betriebe, in denen sie auch schon 1938/39 waren. Das Buch dokumentiert den Wiederaufbau und das beginnenden Wirtschaftswunder; es wurde von darin enthaltenen Firmen wie der Christian Dierig AG an Kunden verschickt [48] und liegt auch in einer erweiterten Sonderausgabe der Ruhrchemie AG vor. [49] Der Druck des gesamten Buchblocks erfolgte im Offsetverfahren, ausgeführt nicht mehr von Carl Werner in der BRD bzw. dessen Nachfolgebetrieb in der DDR, sondern von der Firma Schumacher & Co in Stuttgart-Feuerbach.






Meine Erfahrungen … farbig, 1942-1954

Paul Wolffs Bildband-Ratgeber Meine Erfahrungen mit der Leica (1934) erlebte allein in der deutschen Version der ersten Fassung fünf Auflagen und in der Neubearbeitung (1939) nochmals drei Auflagen, was bedeutet, das insgesamt 50000 Exemplare gedruckt wurden. Die Neufassung streifte mit vier von Carl Werner gedruckten Farbbildern bereits das Thema der Farbfotografie, das in der Luft lag und dem sich auch Wolff nicht verschließen konnte; er hatte spätestens Anfang 1938 in Farbe publiziert. [50] Die „Konkurrenz“ Kurt Peter Karfeld und Anton F. Baumann hatte allerdings bereits 1937 mit dem modernen, eindrucksvoll fotografierten Ratgeber-Bildband Das farbige Leica-Buch mit Abbildungen nach Kodachrome-Dias vorgelegt. [51] Wolff schien auch durch das ebenfalls auf Kodak-Material fotografierte Werk Color Sells (1935) des amerikanischen, bereits erwähnten Fotografen-Stars Anton Bruehl aus den USA motiviert gewesen zu sein, selbst etwas zur Farbfotografie zu veröffentlichen und den Kollegen damit etwas entgegenzusetzen. In den deutschsprachigen Erläuterungen des Bildes 39 in den 2. Ausgaben von Meine Erfahrungen … farbig verweist Wolff direkt auf „große Farbstudios wie Condé Nast“ und damit auf Anton Bruehl. [52] Erst 1942, Wolff, fotografierte angeblich schon seit zwei Jahren „fast ausschließlich farbig“, kam als „Nachläufer“ sein Buch Meine Erfahrungen … farbig mit seit 1937 entstandenen Beispielbildern auf den Markt. [53] Er hatte weitere Verbesserungen der Drucktechnik abwarten wollen; die „Agfacolor-Neu“-Dias waren ja seinerzeit nur auf diese Weise auf Papier zu bringen. [54] Wiederum machte es die im farbigen Offsetdruck erfahrene Firma Carl Werner möglich, diese „Meisterleistung des deutschen Farbfilms ebenso wie des Druckers“ [55] zu realisieren. Fotograf und Druckerei hatten ja bereits im Rahmen der gemeinsamen Arbeit an Im Kraftfeld von Rüsselsheim und bei anderen Projekten Erfahrungen mit der Farbfotografie und deren Wiedergabe im Druck gesammelt. Der Verlag begründete sogar seine Entscheidung, das Buch trotz der hohen Kosten hinsichtlich des Farbteils nicht in der eigenen Druckerei, sondern in Reichenbach produzieren zu lassen. [56] Das von Hans Breidenstein gestaltete Buch entpuppte sich als Erfolg und fand in drei deutschen und mehreren ausländischen Auflagen bzw. Ausgaben in mindestens 35000 Exemplaren seine Abnehmer. [Abb. 18 und 19]

Inzwischen waren eine Vielzahl von mit Farbfotos illustrierten Büchern im Handel, darunter Reiseberichte, Kochbücher, Architekturbände, aber auch Firmenschriften und Propaganda. Bis weit in den Zweiten Weltkrieg hinein wurden farbig illustrierte Werke auch zu Themen des Krieges bzw. über besetzte Territorien herausgegeben. [57] In Festschriften oder zu Werbezwecken in Farbe gedruckte Fotos erschienen den im nationalsozialistischen System aufblühenden Firmen ein adäquates Mittel zur Selbstdarstellung. Innovative Großbetriebe konnten sich den nötigen finanziellen wie logistischen Aufwand ebenso leisten wie staatliche Auftraggeber. Vermutlich waren die von Wolff eingesetzten Agfa-Farbdiafilme schon vor dem Ausbruch des Krieges schwer zu bekommen, nach Kriegsbeginn dürfte das subventionierte [58] Material kaum mehr in den Handel gelangt und vor allem Profifotografen vorbehalten gewesen sein. So verwundert es nicht, dass farbige Fotos verstärkt zu Propagandazwecken Verwendung fanden. Allein dass Wolff über die Fotografie in Farben ein Buch publizieren konnte, das mit 54 in sechs- bis achtfarbigem Offsetdruck reproduzierten Beispielbildern illustriert war, hatte mehr mit Propaganda zu tun als mit den für die Leser real vorhandenen Möglichkeiten des Fotografierens. Anders ließe sich auch die ansonsten reglementierte Bereitstellung von Papier und Ressourcen für eine solche Buchproduktion gar nicht erklären.

Das (in Kauf zu nehmende?) [59] Vorwort des NS-Bildpressefunktionärs Heiner Kurzbein [60] lässt die Leser nicht im unklaren, warum das Buch trotz des „draußen an der Front“ tobenden „Schicksalskampfes“ erschien: „Je ernster die Zeit, um so mehr bedürfen wir der Kunst, die uns in das schwerelose Reich der Schönheit führt.“ Das Buch solle „Zeugnis ablegen von der ungebrochenen Schaffensfreude der deutschen Forschung, wie von der unveränderlichen Güte deutscher Arbeit, die diese farbigen Bilder entstehen ließ. … Die Welt draußen aber soll erfahren, daß es unseren Feinden nicht gelungen ist noch je gelingen wird, uns auch nur ein Stück unseres kulturellen Lebens zu rauben…“ Die Motive der Beispielbilder reichen von Landschaften, prächtig gewandeten Personen, bunten Blumen, den bereits erwähnten Damen am Strand und mediterranen Baudenkmalen bis hin zu durch Feuer und Funkenflug farbstarken Industriemotiven.

Die „Welt draußen“ bekam die aufgrund des Verkaufserfolgs geplante zweite Auflage dieses hinter schönem Inhalt und hochwertiger Produktion verborgene Werk subtiler Propaganda zunächst nicht zu sehen. Die leicht veränderten Bildteile wurden, so liest man es im Vorwort der Neuausgabe 1948, bereits Mitte/Ende 1942, spätestens Anfang 1943 – Wolff spielt auf Stalingrad an – von Carl Werner gedruckt. Die „20000 Rohbögen“ [61] (waren es nun 20000 einzelne Bögen oder die vollständigen Bögen für eine Auflage von 20000 Exemplaren?) blieben trotz kriegsbedingter Einschränkungen und Schäden an den Druckereigebäuden in Reichenbach erhalten. Ungeklärt ist freilich, wie und vor allem wann (vor Kriegsende?, während der kurzen amerikanischen Besatzung Reichenbachs?) die wertvollen, laut Wolff „versandfertigen“ [62] Originalbögen nach Westdeutschland in die amerikanische Zone zum Frankfurter Umschau-Verlag, Nachfolger der Breidenstein Verlagsgesellschaft, gelangten. Erst dort wurden sie für die weiteren Auflagen aufbereitet; 1948 kamen 10000 Exemplare der 2. und 1949 nochmals 5000 der 3. Auflage mit deutschen Texten in den Handel. Weitere Ausgaben erschienen 1945 in schwedischer und 1952 bzw. 1954 in englischer sowie finnischer Sprache. Vermutlich wurde ein Teil der neuen Ausgaben neu gedruckt, die Bögen aus Reichenbach dürften nicht für alle gereicht haben bzw. diese mussten ja noch mit den fremdsprachigen oder entschärften deutschen Bildtexten versehen werden. Anders lassen sich gewisse Ungereimtheiten nicht erklären.

Die schwedische Ausgabe von 1945 scheint, wie im Impressum zu lesen, von Gernandts Boktryckeri in Stockholm (mit veränderten Bildunterschriften) komplett neu gedruckt worden zu sein; das Papier ist nicht dasselbe wie bei der 2. Auflage aus Reichenbach. Nur für die schwedische Ausgabe wurden die Zusatztexte von Preetorius, Geißler und Schilling aus der ersten Auflage übernommen. Die Druckereien, die 1952 die englischsprachigen Ausgaben herstellten, werden im Buch nicht genannt. Auch für die englische Umschau-Ausgabe scheint für den Bildteil anderes Papier verwendet worden zu sein als für die originale 2. deutsche Auflage. Offenbar wurden diese Versionen, vermutlich in der verlagseigenen Druckerei Brönner (Frankfurt), in vergleichbarer Qualität neu gedruckt (in der Londoner bzw. New Yorker Ausgabe: „Printed in Germany – Bound and finished“ in Great Britain bzw. USA). Die Bildauswahl aller fremdsprachigen Ausgaben entspricht derjenigen der originalen 2. Auflage, jedoch mit neu formulierten Bildtexten.

Die erste finnische Ausgabe wurde laut Impressum ebenfalls mit den Farbdrucken aus Reichenbach erstellt, allerdings wurden die Bilder 21 und 22 bzw. 29 und 30 gegenüber den anderen Nachkriegsausgaben vertauscht und alle Bildtexte wurden in finnischer Sprache neu gesetzt, so auch derjenige von Bild 46, der gegenüber dem Original, wie es 1954 zu sehen ist, eine deutliche Änderung im Sinne einer Entmilitarisierung erfuhr. Auch die Erläuterungen zu den Vergleichstafeln 1 und 2 am Ende der Einleitung fallen anders aus als 1954. Ansonsten entsprechen die Bildtexte denen von 1954. Die rätselhafte Änderung der Bildsequenz lässt sich mit einem Vertauschen der beiden im Bund zusammenhängenden Blätter (beim Montieren?) erklären, allerdings sind ihnen die jeweils korrekten Bildtexte zugeordnet.

Eine echte Überraschung bietet die zweite finnische Ausgabe von 1954. Denn diese Version irritiert durch ihre deutschen Bildtexte, die in der zwei Jahre älteren, rein finnischen Vorgängerin noch nicht enthalten waren. Die finnischen Bildtexte wurden in 53 von 54 Fällen über die deutschen Bildtexte auf die Rückseiten des jeweils vorausgehenden Bildes platziert. Eine weitere Ungereimtheit ist bei Tafel 2 zu finden, denn für diese wurde der erklärende, übersetzte Text gegenüber Tafel 1 mit untergebracht, während bei Tafel 2 das deutsche Original zu finden ist. Das folgende Bild 1 erhielt eine neue, ausnahmsweise rein finnische Legende. Ganz offenbar wurde für diese Ausgabe der letzte Rest der etwa elf Jahre alten, aus Reichenbach stammenden Druckbögen verarbeitet, und das unzensiert, denn es sind alle Bildtexte in den originalen Formulierungen von 1942/43 enthalten und auch das Bild 46 ist dabei.

Vermutlich waren zumindest für einen Teil der aus Reichenbach übernommenen Druckbögen der 2. Auflage die deutschen Bildtexte bereits eingefügt worden, was für die deutsche Nachkriegsauflage nicht akzeptabel war. Denn im Bildteil der deutschsprachigen Auflagen von 1948 und 1949 fallen drei deutlich dickere Blätter auf. Diese entstanden durch unauflösliches Verkleben mit anderen Seiten, um einerseits das bereits von Schwartzreich [63] beschriebene ersatzlose Herausnehmen des Bildes 46, andererseits das Entschärfen und Aktualisieren der offenbar irgendwie neu gedruckten Legenden für die Bilder 35, 39 und 47 zu kaschieren. So liest man in der finnischen Ausgabe von 1954 zum Bild 35, zu sehen ist das Münster in Straßburg, etwas über Wolffs „wiedergewonnene Heimat“, eine nicht mehr zeitgemäß formulierte Information zu seinem Geburtsort. Zu Bild 39 schreibt Wolff etwas über eine „unamerikanische“ Einfachheit einer bestimmten Bildwirkung, unmöglich in einem 1948 von der amerikanischen Militärregierung lizensierten Buch, und Bild 47 wird als eine Aufnahme „meines Mitarbeiters, des Kriegsberichters Alfred Tritschler“ vorgestellt. [64] Das in den deutschen Fassungen fehlende Bild 46 beschrieb Wolff folgendermaßen [Abb. 20]: „Soldat aus den Winterkämpfen im Osten. Das Bild des namenlosen Grenadiers. Das Antlitz gezeichnet vom Frost, von harten Kämpfen und Entbehrungen. Aus diesem Antlitz aber leuchten die wachen Augen in sieghafter Klarheit und Reinheit. – Ein Bild meines Mitarbeiters, des Kriegsberichters Rudolf Hermann. Dasselbe Bild, das die ,Berliner Illustrierte‘ seinerzeit unfarbig mit den Bildnissen einer Reihe seiner Kameraden brachte. Sie hatten sich nach unvergleichlich harten Abwehrkämpfen aus der Zitadelle Luki zu der zu ihrem Einsatz angesetzten Kampfgruppe durchgeschlagen. – Jedes erklärende Wort zu diesem erschütternden Bilde müßte seinen Eindruck abschwächen! – Es stehe hier als Denkmal besten und edelsten deutschen Soldatentums!“ [65] Der Urheber des Bildes 46, PK-Fotograf Rudolf Hermann, fiel 1945. [66] In den englischen Ausgaben von 1952 lautet der betreffende Bildtext ohne Kriegsrhetorik schlicht „Soldier“. „Zitadelle Luki“ meint wohl die Schlacht von Welikije Luki Ende 1942/Anfang 1943, [67] was ungefähr zur Aussage aus Wolffs Vorwort passt, dass das Buch parallel zu den kriegerischen Ereignissen in Stalingrad gedruckt wurde. Er hatte sich für sein Buch schon 1941 Motive aus dem „Soldatenleben“ gewünscht, zum Beispiel „einen gut aussehenden Soldatenkopf oder etwas auf dem Marsch oder eine Übung“, wie er an seinen Mitarbeiter Willi Klar schrieb. [68]

Wolff hatte 1948 den gewohnt jovial belehrenden, langatmigen Einleitungstext deutlich überarbeitet und sein Vorwort analog zum Schicksal der Drucksache erweitert. Der Beitrag von Kurzbein entfiel selbstverständlich ebenso wie der bisherige Abschluss des Einleitungsteils, der aus einem Geleitwort des Verlages zur Drucktechnik und einer historischen Reminiszenz besteht. Wolff hatte darin zwei Daguerreotypien vorgestellt, die er 1916 während seines Einsatzes im Ersten Weltkrieg barg. Nicht mehr enthalten ist die Formulierung über den „unserem Vaterland aufgezwungenen Krieg um Sein und Nichtsein“, aus dem die PK-Fotografen dank Kleinkameras berichten konnten. [69] Selbstverständlich wurde auch eine Passage zu Technik und Gestaltung von Farbfotos gestrichen, die 1942 noch folgendermaßen lautete: „Auch eine gesunde Einstellung künstlerischen Dingen gegenüber kann beeinflußt werden, und zwar nicht immer im Sinne des Guten… Wir können nicht verpatzte Farbbilder loben mit der weichen Begründung, daß wir noch nicht reif seien, Farbbilder auszuwerten, das müßten wir erst lernen. Aber dieser Selbstbetrug (der auch bei der entarteten Kunst eine ebenso absurde Rolle spielte), ist leider bei der Farbenphotographie geradezu wieder Mode geworden.“ [70] War der 1942 und an dieser Stelle ohne Not eingeführte Begriff der „entarteten Kunst“ für die abwertende Erläuterung von seiner Auffassung nach missratenen Farbbildern ein Kotau vor den Machthabern oder ein Hinweis auf Wolffs eigenes Weltbild? 1948 schreibt er bei der Besprechung geeigneter Motive für den Farbfotografen von der „gespenstischen Schönheit“ der Trümmer, in denen das Vaterland nach seiner jüngsten „erschütternden Geschichte“ liege… [71]






Paul Wolff in seiner Zeit

Wolff hatte vor und während des Zweiten Weltkrieges gut zu tun. Nicht nur solche Aufträge waren zu erledigen, die er zur Dokumentation von kriegswichtigen Industriebetrieben erhielt – die Negative seien von den Verantwortlichen gleich nach der Aufnahme einbehalten worden. [72] Sondern auch solche, die ihn in vom Bombenkrieg bedrohte Baudenkmale führten, wo Farbbilder der Wandgemälde und Architekturdetails aufzunehmen waren. Auch dieser Aspekt gehört zum Schaffen von Wolff. Er ließ sich Aufträge aus Industrie und Propagandaministerium sehr gut bezahlen, die Anekdote, dass er die Preise bewusst hoch angesetzt habe, um solchen Aufträgen zu entgehen, [73] könnte man auch anders interpretieren, nämlich als gezielte Wertschöpfungsstrategie. Der Nationalsozialismus hätte damit auch dem erfahrenen, gut eingeführten und in seinem Fach aufgrund seiner Flexibilität beinahe alternativlosen Fotografenunternehmer Wolff wirtschaftliche Vorteile gebracht. In der Tat, der Firma DrW&T ging es gut, nicht zuletzt durch die damals erteilten zahlreichen Industrie- und Propagandaaufträge wie zum Beispiel das Motiv einer Personengruppe beim Zeigen des Hitlergrußes, (in Varianten) veröffentlicht im Deutschland-Bildband zur Olympiade 1936, im Buch Der große Auftrag (1937) und als Plakat [Abb. 23]. [74]

In der DDR wurde Wolff schon früh vorgeworfen, dass er „sich ganz in den Dienst der braunen Machthaber“ gestellt und sich dafür habe feiern lassen. [75] Brüning nannte Wolff (nach entsprechender Beweisführung) einen „geschäftstüchtigen Opportunisten“, seine Aufnahmen passten „hervorragend in die Zeit des Nationalsozialismus: sie störten nicht, kommen gelegen und lenken ab.“ [76] Auch Sachsse sah Wolffs Position in der NS-Zeit recht kritisch. [76] Koetzle zog noch kein Fazit. [78] Koch machte anhand von Beispielen von Wolff und Walker Evans den Unterschied zwischen einer geschlossenen und offenen Rhetorik deutlich. Wolffs Publikationen gehörten zum „geschlossenen“ Typus, der ein verengtes, idealisiertes Gesellschaftsbild stützte und propagierte. [79] Wolffs persönliche Haltung zum Nationalsozialismus sei schwer zu fassen, wie Lemke unter Aufzählung der NS-Organisationen, in denen der Fotograf Mitglied war, andeutete. [80] Jedenfalls fügten sich seine ambivalenten Bilder „in die Bildsprache und -kultur der Zeit und hatten zugleich ihren Anteil daran.“ [81] Söll war sehr viel deutlicher in ihrem am Beispiel des Buches Uniformen und Soldaten (1942) gewonnenen Urteil, weil Wolffs „Arbeit im Bereich der Industriefotografie … seine zweifelsfreie und gewollte Komplizenschaft mit dem nationalsozialistischen Regime“ zeige. [82] Dass Wolff, so Söll weiter, „Anteile einer fotografischen Moderne für propagandistische Zwecke“ nutzte, kann man behaupten, festellen oder beweisen, ihm aber nicht vorwerfen. Wolff war in der Tat dazu in der Lage, im Sinne der Moderne – wenn nötig aber auch völlig anders – zu fotografieren. Sein universelles, irgendwie immer passendes Können machte seine Mitarbeit so attraktiv für Auftraggeber, gleich, ob das Firmen, Verwaltungen, Verbände, Vereine, Parteien oder Ministerien waren. Propaganda und Moderne schlossen sich im Übrigen nie aus, man denke nur an die russischen Fotobücher, die unter Stalin erschienen. [83]

Wolff bzw. seine Firma DrW&T gehörte zu den bedeutendsten Bildlieferanten im Deutschland der dreißiger und vierziger Jahre. Vielleicht war Paul Wolff nach Heinrich Hoffmann aufgrund seiner Omnipräsenz auf den Feldern Illustration und Industriebild der zweitwichtigste Fotograf der NS-Zeit. War es wirklich so, wenn ja, warum? Die Antwort auf eine solche Frage bedarf genauer Analysen nicht nur von Wolffs Bildern, seiner Arbeitsweise, seiner Geschäftspraxis und seiner Publikationen, sondern auch eines umfassenden Überblicks, der Vergleiche mit der damaligen Fotografenkonkurrenz ermöglicht. War Wolff politisch nur ein Mitläufer oder eine Stütze des Systems? Wurden seine Fotos vereinnahmt? Wie konnten seine Arbeiten eine solche hohe Verbreitung erlangen? Wie wirkte sich sein chamäleonartiger Stil zwischen Avantgarde und Kitsch aus? Inwieweit konnte Wolff seine Unabhängkeit gegenüber den Anforderungen seiner Auftraggeber bewahren? Wusste er von den Kontexten, in die viele seiner Motive im Dienste der Propaganda gestellt wurden?

Der brillante Fototechniker und gestalterische Universalist Wolff wurde nach seinem Tod ziemlich schnell vergessen, obwohl sein Einfluss über die Leica-Bücher groß war und unterschwellig lange anhielt. Auf seine Wiederentdeckung musste er Jahrzehnte warten, sie erfolgte erst jetzt, kurz vor Ablauf der urheberrechtlichen Schutzfrist (2021 für die konkret von ihm selbst stammenden Arbeiten). Für andere seiner Zeitgenossen erfolgte die Wiederentdeckung viel früher, siehe Sasha Stone, Germaine Krull, Hein Gorny, selbst Wolffs früherer Mitarbeiterin Elisabeth Hase wurden Monografie und Dissertation eher als Wolff gewidmet, von seinem Konkurrenten Albert Renger-Patzsch ganz zu schweigen. War es der immense Umfang seines Werks, der die Aufarbeitung bislang nicht in Gang kommen ließ, oder die Tatsache, dass die Bilder noch immer durch ein privates Bildarchiv, Nachfolger der von Wolff selbst gegründeten Firma, vermarktet und lizensiert werden? Lag es an einer gewissen Unauffälligkeit gegenüber der Avantgarde der zwanziger und dreißiger Jahre, die seine Arbeiten nicht so interessant für Wissenschaft, Kunstmarkt und Museen machte? Sind zu viele oder zu wenige Prints von Wolff bzw. von DrW&T im Umlauf? Wirkte sich sein Ruf als amateurnaher „Papst“ der Leica- und Kleinbildfotografie negativ aus, oder vielleicht auch seine kaum bestreitbare Bedeutung in der NS-Zeit?

Die Aufarbeitung der Rolle, die Dr. Paul Wolff im fotografischen und publizistischen Leben der Zeit zwischen 1925 und 1950 spielte, nimmt Fahrt auf; man darf gespannt auf die weitere Diskussion sein. Eines ist sicher: Es wird trotz der neuen, eingangs genannten Publikationen und der damit deutlich verbesserten Forschungslage nicht leichter werden, Antworten auf die offenen Fragen zu bekommen.

Ursprungsversion: 13.1.2020

Abbildungen siehe hier:
www.fotokritik.de/index.php?do=imgblog&blog=43

Bildnachweis und Bibliografie siehe Extra-Datei! www.fotokritik.de/index.php?art=217




Anmerkungen/Fußnoten

[1] Hanna Koch, Erfahrungen mit der Leica. Fotobücher von Dr. Paul Wolff & Tritschler, in: Manfred Heiting/Roland Jaeger (Hg.), Autopsie. Deutschsprachige Fotobücher 1918-1945, Band 2, Göttingen: Steidl, 2014, S. 446ff. (mit Bibliografie)

[2] Kristina Lemke, Konform mit der Zeit? Dr. Paul Wolff während des Nationalsozialismus, in: Hans-Michael Koetzle (Hg.), Dr. Paul Wolff & Tritschler – Licht und Schatten – Fotografien 1920 bis 1950, Heidelberg / Berlin: Kehrer, 2019, S. 457, Anm. 41

[3] Kristina Lemke, Dr. Paul Wolff – Eine Fotografenkarriere im Nationalsozialismus, in: Rundbrief Fotografie, 24. Jg./2017, Heft 2 (N.F. 94), S. 8ff.

[4] Hans-Michael Koetzle (Hg.), Dr. Paul Wolff & Tritschler – Licht und Schatten – Fotografien 1920 bis 1950 (englische Ausgabe: Light and Shadow – Photographs 1920 – 1950), Heidelberg / Berlin: Kehrer, 2019 (mit ausführlicher Biografie und Bibliografie im Anhang)

[5] Manfred Heiting/Kristina Lemke, Dr. Paul Wolff & Alfred Tritschler – The Printed Images 1906-2019 / Dr. Paul Wolff & Alfred Tritschler – Die gedruckten Bilder 1906-2019, Göttingen: Steidl, 2020 (noch nicht erschienen)

[6] Thomas Wiegand, Made in Germany. Die Firmenschriften von Dr. Paul Wolff & Tritschler, in: Hans-Michael Koetzle (Hg.), Dr. Paul Wolff & Tritschler – Licht und Schatten – Fotografien 1920 bis 1950, Heidelberg / Berlin: Kehrer, 2019 S. 280-331; Thomas Wiegand, Photobooks for Industry between Art and Propaganda / Fotobücher zu Industriethemen zwischen Kunst und Propaganda, in: Manfred Heiting/Kristina Lemke, Dr. Paul Wolff & Alfred Tritschler – The Printed Images 1906-2019 / Dr. Paul Wolff & Alfred Tritschler – Die gedruckten Bilder 1906-2019, Göttingen: Steidl, 2020 (noch nicht erschienen)

[7] Alle in diesem Beitrag im Folgenden verarbeiteten Informationen zur Firmengeschichte der Druckerei Carl Werner aus: Wolfgang Viebahn/Wolfgang Richter, Zur Entwicklung des Druck- und Verlagswesens in Reichenbach, in: Zur Geschichte der Stadt Reichenbach im Vogtland, hg. v. der Verwaltung Reichenbach im Vogtland, Reichenbach: Verwaltung Reichenbach im Vogtland (Eigenverlag), 2012, S. 306ff., insbes. S. 312-321

[8] Roland Jaeger, Kraussware im Lichtbild. Die Privatdrucke des Fabrikanten F. E. Krauss, Schwarzenberg/Sachsen, in: Manfred Heiting/Roland Jaeger (Hg.), Autopsie. Deutschsprachige Fotobücher 1918−1945, Band 1, Göttingen: Steidl, 2012, S. 386ff., hier S. 396f.

[9] Mehr als zwei Dutzend Stereomotive im Deutschen Historischen Museum, Berlin (diverse Inventarnummern in der Objektdatenbank, demnach stammen die Fotos von Kurt Schraudenbach). Sie stammen vermutlich aus einer auf eine Firma, hier Carl Werner, beschränkten Sonderausgabe. Carl Werner ist im eigentlichen Raumbildwerk nur mit den Motiven 125 und 126 (Arbeiter in der Pause, Werkssiedlung) vertreten (Hans Biallas (Hg.), Die nationalsozialistischen Musterbetriebe 1939, Band 3, Bayreuth: Gauverlag Bayerische Ostmark, 1939). Zu Schönstein: Sebastian Fitzner, Das neue Deutschland plastisch monumental. Die stereoskopischen Fotobücher des Raumbild-Verlges Otto Schönstein, in: Manfred Heiting/Roland Jaeger (Hg.), Autopsie. Deutschsprachige Fotobücher 1918−1945, Band 1, Göttingen: Steidl, 2012, S. 456ff., hier S. 468f. Fitzner nennt allerdings in seiner Bibliografie keine Sonderausgabe für Carl Werner.

[10] Heinrich Hauser, Bevor dies Stahlherz schlägt, Rüsselsheim: Opel AG, 1951 (Fotos von R. Fuchs und Helmut Laux). Format und Aufmachung ähnlich dem Vorgänger von 1940, jedoch mit nur 48 Seiten.

[11] H. K. Frenzel, Ein Lob der Leistung im Alltag. Besuch in einer mitteldeutschen Großdruckerei – In praise of achievement in everyday work. Visit to a large printing works in central Germany, in: Gebrauchsgraphik, Heft 2/1936, S. 54-57 (7 Fotos von Dr. Paul Wolff)

[12] Rolf Sachsse, Ideologische Inszenierungen. Fotografische Propaganda-Bücher von Staat, Partei und Militär, in: Manfred Heiting/Roland Jaeger (Hg.), Autopsie. Deutschsprachige Fotobücher 1918−1945, Band 1: Göttingen 2012, S. 497ff. („Propaganda in Farbe“); Roland Jaeger, Unsere Zeit sucht Naturnähe. Zur Farbfotografie in Büchern, in: Manfred Heiting/Roland Jaeger (Hg.), Autopsie. Deutschsprachige Fotobücher 1918-1945, Band 2, Göttingen: Steidl, 2014, S. 614ff.

[13| Fotografische Rundschau und Mitteilungen, 76. Jg./1939, Wolffs Bild als Separatdruck auf mattes Papier bei Seite 138, redaktionelle Erläuterungen S. 140/141

[14] Änne Söll, „Das Ehrenkleid unserer Wehrmacht“: Paul Wolffs Fotografien in den Werkstätten von Peek und Cloppenburg 1942, in: kritische berichte, 46. Jg./2018, Heft 4, S. 52ff.

[15] NSU, Neckarsulm: NSU Werke Aktiengesellschaft, o. J. [1939]. Die Broschüre enthält das damalige Verkaufsprogramm an NSU-Motorrädern. Ein Urheber für Fotos und Gestaltung wird nicht genannt. Zumindest die schöne Gestaltung mit Fotomontagen und den halben Seiten dürfte mit Sicherheit von Anton Stankowski stammen; zu ähnlich sind die für ihn gesicherten, im Auftrag der NSU entstandenen Arbeiten. Im weit verbreiteten Reprint des Prospekts (Braunschweig: Archiv-Verlag, 1988) wurde der Druckvermerk des Originals getilgt.

[16] Paul Wolff, Sonne über See und Strand. Ferienfahrten mit der Leica, Frankfurt: Bechhold, 1936; Nordseebad Norderney. Preußisches Staatsbad, o. O.: Landesverkehrsverband Ostfriesland, 1936 („Entwurf“ Atelier Breidenstein, Druck Brönner); Nordseebad Norderney. Preußisches Staatsbad. Seewasser Seesonne Seewind die drei stärksten Einwirkungen des Nordseeklimas, o. O.: Landesfremdenverkehrsverband Ostfriedland, 1937 (zwei Farbfotos und Kupfertiefdruck Osterwald, Gestalter nicht genannt, vermutlich Breidenstein. Eine Variante von Wolffs Titelmotiv wurde auch für ein von Breidenstein gestaltetes, koloriertes Plakat gleichen Titels verwendet, als „Kunstdruck“ von diversen Anbietern im Handel, siehe zum Beispiel www.amazon.de/Wee-Blue-Coo-Prints-Kunstdruck/dp/B00GHSJMMQ, die gemalten Hakenkreuze in den Flaggen wurden in diesem Fall getilgt, oder auch www.ebay.de/itm/TU98-Vintage-1939-Norderney-German-Germany-Travel-Poster-Re-Print-A3-A4-/371013131534 oder www.pictorem.com/45101/Nordseebad%20Norderney%20Germany%20Vintage%20Travel%20Poster%201939.html – alle abgerufen 29.1.2020.)

[17] Signal, Nr. 12, 2. Juni-Heft 1941, S. 39 (abgebildet in: Koetzle 2019, S. 356). Wolff verwies selbst auf die Farbseiten in dieser „Propagandazeitschrift“ (Meine Erfahrungen … farbig, 1942, S. 24).

[18] Thomas Wiegand, Made in Germany. Die Firmenschriften von Dr. Paul Wolff & Tritschler, in: Hans-Michael Koetzle (Hg.), Dr. Paul Wolff & Tritschler – Licht und Schatten – Fotografien 1920 bis 1950, Heidelberg / Berlin: Kehrer, 2019 S. 297. Siehe auch die Parallelelen zwischen Wolffs Buch Sonne über See und Strand (1936) zu zwei überwiegend von Wolff illustrierten Fremdenverkehrsprospekten über das Nordseebad Norderney von 1936 (Entwurf Breidenstein/Druck Brönner) und 1937 (Druck und die beiden Farbfotos Osterwald; Wolffs Titelmotiv hiervon ist in einer kolorierten Variante auch als Plakat bekannt).

[19] Hans-Michael Koetzle (Hg.), Dr. Paul Wolff & Tritschler – Licht und Schatten – Fotografien 1920 bis 1950, Heidelberg / Berlin: Kehrer, 2019, Bilder auf S. 123 und 175 (Alfred Tritschler), S. 214 und 238 (Hedwig Tritschler, geb. Haegely, seit 1935 verheiratet mit Alfred Tritschler, S. 426)

[20] Anton Bruehl/Fernand A. Bourges, Color Sells. Showing Examples of Color Photography, New York: Condé Nast, 1935. Weickert spielte 1940 in Hinsicht auf Wolffs Arbeit auf dieses Buch an (W. Weickert, Eine außergewöhnliche farbenphotographische, reproduktionstechnische und druckerische Leistung, in: Archiv für Buchgewerbe und Gebrauchsgraphik, 77. Jg./1940, Heft 1, S. 28). Wolff wiederum verglich mehrfach seine Arbeiten mit solchen aus Amerika, die beiden Beispiele in Meine Erfahrungen …farbig sind die Motive „Das Plakat (Bild 10 bzw. Bild 11 in der 2. Auflage) und „Tankstelle – Ein Werbebild“ (Bild 47 bzw. Bild 44 in der 2. Auflage).

[21] Der Sonne entgegen im Ribana, Stuttgart: Wilhelm Benger Söhne, o. J. (um 1937), Fotos und Gestaltung Atelier Binder, Berlin

[22] Dr. Paul Wolff, Meine Erfahrungen … farbig, Frankfurt: Breidenstein, 1942, S. 17f., 23 und 71. In der dritten Auflage von 1949 liegt eine Broschüre bei, die über die Fortschritte des Agfa-Verfahrens zur Gewinnung von Papierabzügen nach Farbnegativen berichtet.

[23] Dr. Paul Wolff, Meine Erfahrungen … farbig, Frankfurt: Umschau, 1948 (2. Aufl.), S. 10

[24] Dr. Paul Wolff, Meine Erfahrungen … farbig, Frankfurt: Breidenstein, 1942, S. 23

[25] Dr. Paul Wolff, Meine Erfahrungen … farbig, Frankfurt: Breidenstein, 1942, Bild 10 (in der 2. Auflage Bild 11)

[26] Michael Sobotta, Berlin in frühen Farbfotografien 1936-1945, Erfurt: Sutton, 2015, S. 155 (freundlicher Hinweis von Herrn Klaus Schumann)

[
27] BayHStA, Plakatsammlung, 23127, Format 170 x 120 cm (Auskunft des Archivs vom 21.1.2019). Urhebersignaturen unten am Rand des Blattes: „KLEINBILD-FARBAUFNAHME DR. PAUL WOLFF, FRANKFURT A.M.“ und „REPRODUKTION UND OFFSETDRUCK CARL WERNER REICHENBACH i.V.“

[28] Wie auch mehrere Motive in Wolffs Buch Arbeit! von 1937. Retuschen zeigt auch das Plakat für Norderney in Form eingemalter Hakenkreuze (siehe Anm. 15).

[29] Deutsches Historisches Museum, Berlin, Inventarnummern: „Am Weiher“, PK 95/284; „In Erwartung“, PK 95/285.1, „Ferien“, PK 95/287 (auch in Koetzle 2019, S. 113); „Spielerei“, PK 92/17.889; „Zweierlei Interessen“, PK 92/17.890; „Liebe Zeilen“, PK 92/17.891 (Verlags-Bestellnummer 1203). „Das Sonnenbad“ (Verlags-Bestellnummer 1207) stammt aus der Sammlung des Autors. Die freundlichen Hinweise auf das Motiv „Siesta im Sand“, Verlags-Bestellnummer 1208, und auf das Benger-Logo verdanke ich Herrn Klaus Schumann.

[30] Roland Jaeger, Unsere Zeit sucht Naturnähe. Zur Farbfotografie in Büchern, in: Manfred Heiting/Roland Jaeger (Hg.), Autopsie. Deutschsprachige Fotobücher 1918-1945, Band 2, Göttingen: Steidl, 2014, S. 615. Demnach bereits 1939, also etwas früher erschien das Porträt der Weberei Gebrüder Colsman: So schaffen wir!, Essen-Kupferdreh: Gebrüder Colsman, o. J., mit von dem Maler Oskar Graf (1873-1959) aufgenommenen Agfa-Farbfotos, gedruckt von F. Bruckmann, München. Zu Grafs fotografischem Schaffen ist ansonsten nichts bekannt, er war aber in der NS-Zeit mit Druckgrafiken zu Themen der Arbeit hervorgetreten (Allgemeines Künstlerlexikon, Band 60, München/Leipzig: Saur, 2008, S. 87).

[31] Hans-Michael Koetzle, Alle seine Bilder haben etwas Leichtes, in: Hans-Michael Koetzle (Hg.), Dr. Paul Wolff & Tritschler – Licht und Schatten – Fotografien 1920 bis 1950, Heidelberg / Berlin: Kehrer, 2019, S. 100

[32] Roland Jaeger, Unsere Zeit sucht Naturnähe. Zur Farbfotografie in Büchern, in: Manfred Heiting/Roland Jaeger (Hg.), Autopsie. Deutschsprachige Fotobücher 1918-1945, Band 2, Göttingen: Steidl, 2014, S. 626

[33] Dr. Paul Wolff, Der Farbfilm besteht eine Zerreißprobe, in: Gebrauchsfotografie, 46. Jg./1939, S. 247

[34] Grith Graebner, Heinrich Hauser – Leben und Werk, Aachen: Shaker Verlag, 2001, S. 32f., 34 und 53

[35] Hans-Michael Koetzle, Alle seine Bilder haben etwas Leichtes, in: Hans-Michael Koetzle (Hg.), Dr. Paul Wolff & Tritschler – Licht und Schatten – Fotografien 1920 bis 1950), Heidelberg / Berlin: Kehrer, 2019, S. 106

[36] Dr. Paul Wolff, Der Farbfilm besteht eine Zerreißprobe, in: Gebrauchsfotografie, 46. Jg./1939, S. 247

[37] Dr. Paul Wolff, Die Welt in Farben. Farbige Industrie-Fotos, in: Fotografische Rundschau und Mitteilungen, 76. Jg./1939, S. 395

[38] Dr. Paul Wolff, Meine Erfahrungen … farbig, Frankfurt: Breidenstein, 1942, S. 23

[39] Dr. Paul Wolff, Die Welt in Farben. Farbige Industrie-Fotos, in: Fotografische Rundschau und Mitteilungen, 76. Jg./1939, S. 394-398; darauf aufbauend: Dr. Paul Wolff, Meine Erfahrungen … farbig, Frankfurt: Breidenstein, 1942, S. 55ff.; auch in: Dr. Paul Wolff, Meine Erfahrungen … farbig, Frankfurt: Umschau, 1948 (2. Aufl.), S. 39ff.

[40] Sonderdrucke für die Druckerei Werner, Reichenbach als Beilage zu Gebrauchsgraphik, Heft 2/1940, bislang vier Varianten: dokumentiert ist der Einsatz mit den farbig illustrierten Doppelseiten 88/89 und 180/181, die in der Mitte der gefalzten Bögen lagen. Es gibt aber noch andere Varianten, bei denen nicht aufeinanderfolgende, aber nach dem Ausschießen zusammen stehende Farbseiten Verwendung fanden (autopsierte Beispiele mit den Seiten 163/164 und 173/174 sowie den Seiten 157/158 und 161/162; drei Varianten in der Sammlung des Autors, eine weitere unter www.arthistoricum.net/werkansicht/dlf/158013/25/0/, abgerufen 29.1.2020).

[41] Hans-Michael Koetzle (Hg.), Dr. Paul Wolff & Tritschler – Licht und Schatten – Fotografien 1920 bis 1950, Heidelberg / Berlin: Kehrer, 2019, Abbildung auf S. 203. Siehe auch ein „Konvolut von Druckleistungsproben“ von Carl Werner in der Deutschen Nationalbibliothek Leipzig, Signatur De 92, [1], d-nb.info/1003281729 (abgerufen 29.1.2020).

[42] W. Weickert, Eine außergewöhnliche farbenphotographische, reproduktionstechnische und druckerische Leistung, in: Archiv für Buchgewerbe und Gebrauchsgraphik, 77. Jg./1940, Heft 1, S. 28ff. (zum Buch „Im Kraftfeld von Rüsselsheim“, inkl. zweier montierter Farbabbildungen als „Bildproben“ aus dem Buch, diese auf der Rückseite als Verlagswerbung für das Buch gestaltet sind. Weil die beiden Bilder eingeklebt sind, kann man den Werbetext nur eingeschränkt lesen). Hier wird auch die Farbenfabrik Otto Baer als Lieferant der Druckfarben genannt.

[43] Beilagenhinweis in: Fotografische Rundschau und Mitteilungen, 76. Jg./1939 (Heft 24), S. 408. Dieser Prospekt entspricht einer der in Anmerkung 42 genannten Probeseiten (freundliche Auskunft von Herrn Karl Heinzelmann). In diesem Heft auch ein Prospekt der „Dr. Paul Wolff-Geschenkkassette“ des Breidenstein-Verlags.

[44] Hans-Michael Koetzle, Alle seine Bilder haben etwas Leichtes, in: Hans-Michael Koetzle (Hg.), Dr. Paul Wolff & Tritschler – Licht und Schatten – Fotografien 1920 bis 1950, Heidelberg / Berlin: Kehrer, 2019, S. 109

[45] Zitate aus dem Zweitabdruck des Kapitels Kampf um Kolben in: Das Motorrad, Nr. 2/11.1.1941, S. 32 (hier allerdings ohne die „prächtigen Farbphotos… durch die die ganze märchenhafte Farbwelt der Technik noch einmal vor dem Auge des Lesers entsteht“).

[46] Rezension von Im Kraftfeld von Rüsselsheim, in: Fotografische Rundschau und Mitteilungen, 76. Jg./1939 (Heft 24), S. 404

[47] Heinrich Hauser (Text)/Alfred Tritschler (Fotos), Unser Schicksal – Die Deutsche Industrie, München/Düsseldorf: Wilhelm Steinebach, 1952

[48] Anschreiben der Christian Dierig AG, Augsburg, vom 28.4.1952 als Beilage in einem Exemplar (Sammlung des Autors).

[49] Heinrich Hauser (Text)/Alfred Tritschler (Fotos), Unser Schicksal – Die Deutsche Industrie und ein Rückblick auf 25 Jahre Ruhrchemie, München/Düsseldorf: Wilhelm Steinebach, 1953 (mit vier zusätzlichen Fotos auf 28 Zusatzseiten), s. a. www.kasselerfotobuchblog.de/ruhrchemie-im-lichtbild/ (abgerufen 29.1.2020)

[50] Ein farbiges Beispielbild von Wolff in der zum 29.1.1938 erschienenen Festschrift der Druckerei Pickenhahn (Pickenhahn. 100 Jahre Werden und Wirken einer deutschen Druckerei, Chemnitz: J. C. F. Pickenhahn, 1938).

[
51] Kurt Peter Karfeld/Anton F. Baumann, Das farbige Leica-Buch, München: Verlag Knorr & Hirth, München, 1938 (auch Druck bei Knorr & Hirth, Auslieferung bereits Ende 1937)

[52] Siehe oben, Anmerkung 20. Dieses Motiv auch als Bild 41 in der EA von 1942, hier aber mit anderem Bildtext.

[53] Dr. Paul Wolff, Meine Erfahrungen … farbig, Frankfurt: Breidenstein, 1942, S. 32, Zitat Nachläufer S. 23

[54] In der dritten Auflage des Buches gibt es eine Beilage zum Fortschritt in der Fototechnik: „Farbige Papierkopien nach Agfacolor Negativ-Aufnahmen“.

[55] Dr. Paul Wolff, Meine Erfahrungen … farbig, Frankfurt: Breidenstein, 1942, zu Bild 3 sowie S. 19 und 23

[56] Dr. Paul Wolff, Meine Erfahrungen … farbig, Frankfurt: Breidenstein, 1942, S. (73)

[57] Roland Jaeger, Unsere Zeit sucht Naturnähe. Zur Farbfotografie in Büchern, in: Manfred Heiting/Roland Jaeger (Hg.), Autopsie. Deutschsprachige Fotobücher 1918-1945, Band 2, Göttingen: Steidl, 2014, S. 606ff.

[58] Rolf Sachsse, Ideologische Inszenierungen. Fotografische Propaganda-Bücher von Staat, Partei und Militär, in: Manfred Heiting/Roland Jaeger (Hg.), Autopsie. Deutschsprachige Fotobücher 1918−1945, Band 1: Göttingen 2012, S. 498

[59] Kristina Lemke, Konform mit der Zeit? Dr. Paul Wolff während des Nationalsozialismus, in: Hans-Michael Koetzle (Hg.), Dr. Paul Wolff & Tritschler – Licht und Schatten – Fotografien 1920 bis 1950, Heidelberg / Berlin: Kehrer, 2019, S. 350

[60] Vgl. www.farbaks.de/index.php?id=14 (abgerufen 29.1.2020)

[61] Hans-Michael Koetzle, Alle seine Bilder haben etwas Leichtes, in: Hans-Michael Koetzle (Hg.), Dr. Paul Wolff & Tritschler – Licht und Schatten – Fotografien 1920 bis 1950, Heidelberg / Berlin: Kehrer, 2019, S. 110

[62] wie Anm. 61

[63] Edward. S. Schwartzreich, The photo books of Dr. Paul Wolff: An annotated bibliography, Waterbury: ImageRe Digital Works, 2015, S. 29

[64] In der ersten Auflage stammten die Bilder 3, 16, 17 und 50 von „P.K.-Mann“ Tritschler (Dr. Paul Wolff, Meine Erfahrungen … farbig, Frankfurt: Breidenstein, 1942, S. 19). In der zweiten Auflage sind davon noch die Bilder 3 und 17 (jetzt Bild 15) enthalten.

[65] Paul Wolff, Värivalokuvaus taiteena. 54 värivalokuvaa, Jyväskylä: Gummerus, 1954 (2. Aufl.), Text zu Bild 46

[66] www.fotografenwiki.org/index.php/Rudolf_Hermann (abgerufen 29.1.2020)

[67] de.wikipedia.org/wiki/Welikije_Luki (abgerufen 29.1.2020)

[68] Zitiert nach: Hans-Michael Koetzle, Sich freimachen von überkommenen Traditionen, in: Hans-Michael Koetzle (Hg.), Dr. Paul Wolff & Tritschler – Licht und Schatten – Fotografien 1920 bis 1950, Heidelberg / Berlin: Kehrer, 2019, S. 201

[69] Dr. Paul Wolff, Meine Erfahrungen … farbig, Frankfurt: Breidenstein, 1942, S. 22

[70] Dr. Paul Wolff, Meine Erfahrungen … farbig, Frankfurt: Breidenstein, 1942, S. 36. Zitiert von Rolf Sachsse, Die Erziehung zum Wegsehen. Fotografie im NS-Staat, [Dresden]: Philo Fine Arts, 2003, S. 280.

[71] Dr. Paul Wolff, Meine Erfahrungen … farbig, Frankfurt: Umschau, 1948 (2. Aufl.), S. 36f., siehe dazu auch das neue Vorwort, S. 10f.

[72] Tobias Picard, Finale in Schwarz-Weiß und Farbe, in: Hans-Michael Koetzle (Hg.), Dr. Paul Wolff & Tritschler – Licht und Schatten – Fotografien 1920 bis 1950, Heidelberg / Berlin: Kehrer, 2019, S. 380

[73] Kristina Lemke, Konform mit der Zeit? Dr. Paul Wolff während des Nationalsozialismus, in: Hans-Michael Koetzle (Hg.), Dr. Paul Wolff & Tritschler – Licht und Schatten – Fotografien 1920 bis 1950, Heidelberg / Berlin: Kehrer, 2019, S. 347

[74] Deutschland („Geschaffen von Pay Christian Carstensen, Hans Hitzer, Friedrich Richter“), Berlin: Volk und Reich Verlag, [1936], mit Gegenüberstellung einer einmontierten Hakenkreuzfahne zum Aufklappen; Friedrich Heiß, Der grosse Auftrag. Vier Jahre Werkarbeit 1933-1936, Berlin: Volk und Reich Verlag, 1937, S. 13 (ebenfalls mit gegenübergestellter Hakenkreuzfahne); Plakat zu sehen in: Fotografische Rundschau und Mitteilungen, 76. Jg. /1939, S. 271 (zwei SA-Männer hängen das mit Wolffs Foto gestaltete Plakat auf, Bildtitel „Wir müssen es schaffen“, Fotograf W. Schopper).

[75] Fotografie (Fotokinoverlag Halle), 17. Jg./1963, Heft 2, S. 41

[76] Jan Brüning, Dr. Paul Wolff – Ein Fotograf im Kraftfeld seiner Zeit, in: Fotogeschichte, 16. Jg./1996, Heft 61, S. 42 und S. 39

[77] Rolf Sachsse, Die Erziehung zum Wegsehen. Fotografie im NS-Staat, [Dresden]: Philo Fine Arts, 2003, S. 104ff.

[78] Hans-Michael Koetzle, Alle seine Bilder haben etwas Leichtes, in: Hans-Michael Koetzle (Hg.), Dr. Paul Wolff & Tritschler – Licht und Schatten – Fotografien 1920 bis 1950, Heidelberg / Berlin: Kehrer, 2019, S. 110

[79] Hanna Koch, „Sprechende Bücher“. Paul Wolff, Walker Evans: Fotobildbände der 1930er-Jahre, in: Fotogeschichte, 30. Jg./2010, Heft 116, S. 66

[80] Kristina Lemke, Konform mit der Zeit? Dr. Paul Wolff während des Nationalsozialismus, in: Hans-Michael Koetzle (Hg.), Dr. Paul Wolff & Tritschler – Licht und Schatten – Fotografien 1920 bis 1950, Heidelberg / Berlin: Kehrer, 2019, S. 346f.

[81] Kristina Lemke, Dr. Paul Wolff – Eine Fotografenkarriere im Nationalsozialismus, in: Rundbrief Fotografie, 24. Jg./2017, Heft 2 (N.F. 94), S. 17

[82] Änne Söll, „Das Ehrenkleid unserer Wehrmacht“: Paul Wolffs Fotografien in den Werkstätten von Peek und Cloppenburg 1942, in: kritische berichte, 46. Jg./2018, Heft 4, S. 52ff., hier S. 59, Anm. 7

[83] Mikhail Karasik, The Soviet Photobook 1920-1941, herausgegeben und gestaltet von Manfred Heiting, Göttingen: Steidl, 2015
14.02.2020